水墨人物写生，不论你画过多少人物，不论你有过多少种艺术处理的办法，但当我们每每面对一个新的人物、新的形象时，仍要报以极大的热情去对待。观察他的造型，分析他的结构，设计他的笔墨，用我们已掌握并能熟练运用的处理手法，不论是以线为主的勾线填墨，或线墨结合的笔墨并施，或是其他手段，都不要妨碍我们在人物身上发现新的内容，发现未知，发现生疏感。这样，我们的写生就有价值。这些形象个别性的积累，以及服装等由人物结构所引起的各种变化，所产生的不同笔墨面貌留下的内容，这一人物与那一个人物形象的不同，同一人物不同角度理解的差异，这些异样或者别样性的充实，都在我们脑海里沉淀下了内容，留下的水墨人物写生都在不断丰富着我们的人物素材。

　　通过写生，留下的的水墨人物写生作品固然难得，但从进行这一写生的开始到完成一幅水墨人物写生的过程，却更为重要。因为在画的过程中的观察人物，了解分析，以及在捕捉人物形象的起稿用笔施墨、整合完善等等这样一个反反复复的过程中，会出现一时的胸有成竹，一会儿的不知所措，一时的随机应变，一会儿的因势利导状态。这一完整过程的意义，是人物画家十分难得的心路历程。胸有成竹可能是写生之前，面对所画人物的认识、表现有了兴致，并有了初步的处理想法，一旦毛笔和墨在宣纸上有形象时，有可能顺利无比，笔到形到意足，也可能进行中不尽人意，可能笔与墨之间、形与神之间有了矛盾，发生了冲突，不知所措。这种写生过程中的挫折，在某种意义上讲是一种对人物的生疏感，这也是写生中常遇到的情况，是在写生中去探索，去实践，去完善的一个过程。生疏感，在水墨人物写生中很重要。一方面是客观存在的，我们面对一个新的人物，会感到陌生，与他人不同，这种因年龄、性别、形象、结构、性格、装束等产生的生疏感容易察觉。而同一年龄，同一类型相近的人物就不同了，就需要我们去挖掘出他们之间的差异性和生疏感了，找到了不同就有了可探寻的内容。另一方面是要有意识地去寻找出路，是以笔墨的表现形式来触摸生疏感，要敢于在司空见惯的人物形态中找出生疏感，更要善于在生活现象中找到生疏感，要想在水墨人物写生中有所收益，这一点十分重要。要以怎样的笔墨构架去塑造人物，以什么样的水墨结果来承载这一人物提供给我们的一切要素，在写生前和写生过程中需要多加思考。为了用笔墨的方式描绘出内心的想法，大家都会全身心地做好每一步，但在进行的过程中往往事与愿违，不尽人意的地方随时会出现，这就需要我们随时去解决，随机应变。实际上从我们的水墨人物写生开始的第一步开始，就在不断地制造矛盾、化解矛盾、利用矛盾而又成就于矛盾中。对立统一而协调的画面是丰富有内容的画面，黑与白、线与墨、干与湿、大与小、犀利与柔软、内藏与外露等等都是画面中不可或缺的矛盾体。正是这些矛盾与冲突构成了画面，支撑着画面，使人物的性格通过诸多因素得以充分体现。艺术语言不是空泛空洞的表现形式，再熟练精彩的艺术语言也需要借助具体内容才会展现出其魅力，无内容的艺术语言是无病呻吟。

　　我们在水墨人物写生的过程中，无论是运用线，还是用以线为主的墨色混合，还是借用山水、花鸟画的技法，都要以真诚对待所用的方法，不怕有失败，不怕有挫折，只要所表达的语言内容言之有情，言之有理，言之有物，言之有味，言之有趣，但不能言过其实。

　　言之有情。对人物状态的一切都要产生兴趣，要有意趣，在面对生动的人物时，没有激情，没有表现欲望，怎能画出采呢？君子既爱须纵情，有情有心才会有想法，观察会显示出人物很多可表现的内容，面部五官、身躯结构、服饰构成等，对形的认识已在头脑中有了雏形，这是一个酝酿的过程、思索的过程，也是一个对人物情感情绪不断起伏的发展过程。

　　言之有理。在分析研究了人物的基本形态之后产生的想法，脑海中会梳理出去怎样表现，从哪里画，怎么处理画面，都要有其自身的道理，不怕所想所做的不完善不完美，有了初始的想法才会有不断去完善的可能，没有想法的写生不要去画，因为不知道画什么的画没有什么意义。无论画出的手法简约也罢，复杂也罢，灵巧也罢，笨拙也罢，只要表达的内容用笔墨表现出来了，表达明了了，就值得肯定，值得保留。就如南方、北方的文字语言表述一样，北方话就一定比南方话好听吗？表述的语言只是一种方式，所表示的内容有没有表达准确是关键。艺术是个性的体现，是自己的，是别于他人的，不能因为自己表达清楚了就一定也要别人都跟我学，同样道理，也不能因为我的笔墨无法体现就怀疑或否定别人的表达能力。正确的认识自己，也要正确地对待别人。这不是说不要去学习别人，相反要积极学习他人，认真地研究传统，研究他人承袭传统中得来的优秀成分。要看到别人的长处，看经典作品的经典之处，为什么那样的处理办法就会有如此的结果，在自问中填补着自己的不足，在沿着他人作品的脉络思索中感悟到自己的欠缺。我思故我在，理既是道理，也是法理。明白所言之语的出因，出自于客体存在，起自内心的感悟，之所以这样画的哲理，是道理。产生于人物自身存在的骨骼结构，肌肉结构，服饰结构等等是法理。

　　言之有物。尽管线条、笔墨是一种表现，但它所表现的乃是具体的人，和由人物产生的一切具体现象。人物的笔墨表达要有内容，要准确到位。“准确”，首先是和谐的，是经过提炼概括的“准确”。“到位”，某种意义上讲更重要，有些部位是需要画到位，那些部位需要个概括。画到位不是交代清楚所有的内容，是笔墨表现性的清楚，在头发衣服等富有表现性的部位，最能体现出来的。“准确、到位”的体现，有些是笔到意到，有些是笔不到意也到，笔与笔的走动之间，墨韵的无界中，飞白划痕之迹都会产生很多联想般的思绪，都是些无意之意，有意之意所为，不可无事生非的故弄玄虚，也不要笔笔都要有所说法的小心拘谨，放不开手脚。有些是笔有所言，墨有所悟，但很多作画的过程中，并不是都是这样，很多线条很多笔痕墨迹是一种需要皴染或状势画面，画面需要就有其道理，就有其作用。

　　言之有味，言之有趣。趣味是中国画追求的主要目标之一，中国画以笔画出的线条、墨韵均以书写来传递，书写性就有意，就包含了情感色彩。墨所倾诉的酣畅淋漓，苦涩老辣，线的抑扬顿挫，飘逸悠远，都是以趣味性在言物。以笔墨自身的魅力，借所表现的内容得以体现，得以张扬。所以笔墨的趣味不可少，有些时候是一两根线条或一块墨韵产生的趣味，更多的是由众多线与墨组合，成就着整个画面的趣味。

　　言不过其实。水墨人物写生的表现性无以质疑，但不可在以表现性为主导思想下，一切似乎又都借表现性的名义去臆造了。任何事情都应该有个度。在这里讲“度”是一把尺子，有高低之别，但没有一个绝对的标准。形象感可以强调，或强调某一些特性，使其更利于反映本质，与之对比的衣服可以提炼强化、概括，甚至重新组织整合。但都不能超出原始人物提供的最大临界点。否则，将会滑向空洞概念的漩涡，成为习惯性的套路，那样的笔墨是油滑而不耐看的。

　　我喜欢到现实生活中去画那些土生土长老乡的水墨人物写生。因为他（她）们不专业，不“专业”地在你面前做出不“专业模特”的动态，与在教室里模特的专业动作、专业服装和专业表情相比，实在是太“业余”了。虽然不能说每一个老乡都能自然放松地面对你，他（她）们有时略显拘谨的态势，正是一种真实的流露。他（她）们常常一进入你眼帘时，已在散发着一种气息，一种异样而本质的气息，不做作、不伪善、不浅薄，让人产生联想，使人生发灵感。

　　水墨人物写生需要感悟、感知生活，觉悟道理。

　　步骤之一，起稿。生活中的人物自然状态不要去刻意设计，更不要去摆放。在展纸备墨中应该主动进入写生状态，用眼去观察，用头脑去分析，在交流中逐渐放松的老大娘，以自己的方式自然呈现在你面前。这时候的我们不应指挥她的头偏左或手放右，而应努力在她那动态中去发现你最感动的内容。生活中的人物状态丰富而多变，上午呈现的神态，下午就以另一种方式来体现了。加之我们自身的感觉在上午、下午都发生着微小的变化，所以，生活的丰富不仅指客体，也包含主体的变迁。最真诚和可以遵循的是当下老大娘的本质反映和你贴切的真实感知。

　　用木炭条确定出心中合适的人物动态位置，确立的是头部略偏，双肩放松不对称，双臂下垂有变化，双手轻松而不同，双腿自然而坚实，双脚踏实而内收。头部圆中求方，老人皱纹由鼻子向外呈放射状，额头和眉宇与嘴部周边皱纹相呼应。虽说这一步是几条简约的线条组合，但不简单。也不能说这几根线是非常具体的，但它一定是形态到位的线，在这简约而不草率的几根木炭线条中，已经开始孕育着下一步毛笔线的笔势和墨色的设计。

　　步骤之二，落墨。在前一步骤的过程中，心中已确立了一个基本的笔墨方式。用长锋兼毫笔从面部开始落墨，也称开脸。墨色不宜太干，干湿得当。水墨的运用与行笔的快慢有关。笔墨在表现对称的双肩、双臂、双手、双腿中，要在它们之间的相同中寻找笔墨的节奏变化，线条的粗细、聚散、快慢变化，在不同中去寻找线条的协调和统一。以线的肯定和线条的聚散来组合五官的各自位置。眼睛轮廓因眉骨的确定而变化着眼神的位置。鼻部因颧骨隆起产生的外延线连接了下眼睑的皱纹线，与额头乃至发际线都产生联系，并推延至嘴角、脖颈，和殃及周身线条的趋向性。头部在疏密聚散中不失结构的构成，身上不失节奏并有结构。线在结构的点上不放松，线在畅写的状态里不失形，线在畅写形态上也状型，自由行笔有目的。

　　这一步骤在画面中起重要的构架作用。要明确应确立的结构构造，有些结构要一次肯定而到位，有些结构需要左右、上下的结构迎合而确立。画面大的笔墨关系为首要，线在画轮廓、画结构、画高低、状态势中任我用，这是精微素描训练带给我们心里有底的结果。在第一步骤的引导下，以笔墨的线条传达的效果，这是一个实践、书写、修正、充实的反复完善的过程。所有的设定，都是在进行中修正和补充。

　　步骤之三，深入并着色。线条在结构间的穿插运行，使其用墨皴擦有了依托，为了达到苍润厚实的笔墨效果，用大笔大水淡灰墨以大面积的皴染，并趁湿沿勾线或依托结构反复施墨皴擦，逐步在行笔中移形写神，在行墨中神游形内，在接近具体细节上写出内容。在调节画面黑白关系中，走向深入。施墨皴擦中以结构中的线为支撑点，墨可以多层反复皴擦，也可趁湿一两遍完成。有些部位是精心而留空白，少画而精，有些部位是大面积叠染而浑然滋润，头部的眉骨，下眼睑皱纹与颧骨皱纹、鼻部皱纹，口缝，下颚，手部等一些很具体的部位，可以适当深入刻画。上衣、裤子及背景的独轮手推车可以整体的肆意皴染。注意在深入的过程中，要关注的是与人物头部形象的协调。总之，要体现出笔墨的鲜活性、生动性。不能为了深入而画僵画死，也不能为了笔墨鲜活而不顾对象瞎编硬造。大胆落笔，细心收拾。细心收拾，是要用心收拾，要认真地对待每一步。认真不等于谨小慎微，不等于一定要细密或面面俱到。认真对待是思索、分析、利用、过滤、裁减、概括、充实，表达对被写生的人物，是对笔墨、对画面负责任的态度。深入不是什么地方不加思考地一味添加，要保持画面的湿润性中，不失空白在头部、身上的运用，使画面透气，有节律。

　　着色，应以固有色为本，以赭石色为主。加少许淡墨和花青会略显沉稳，单纯为主调。不要去考虑色彩在面部、手部的复杂关系，思考的是面部、手部着色的倾向性与身上线条、墨色的协调性。着色应水分大些，但要控制空白的预留，这些是画面调节的节拍，有些空白是高点，有些是凹处，有些是有意识的留白，有些是无意之举，要随画面需要而设。总之，不能让敷色的水色渗化无度浸漫了面部、手部结构，破坏了整体效果。单纯的肤色与丰富的墨色互为衬映和补充，显示出人物最本质的内容。

　　步骤之四，调整、完善。这是一个需要不断全面审视被画老大娘这一人物，反复推敲这一人物，检验局部与局部、整体与局部的不断演进的修正过程。首先，要调整人物形象中面部结构的墨加色的充实部分。小结构的点染，与大结构的协调相结合。线与点的和谐设置，身体空白的取舍，整体墨色中的补充，线与线、线与墨的呼应等等，这是一个需要用心、用脑、用气力的工作。有时大胆地统一、协调在一个整体中，有时又要精心地补添不足的线和墨。这种调整已不是一点一面地与所画人物的核实比对，而更多的是这个笔墨化人物中，画面完整性的需要和统一。

　　水墨人物写生的过程，是由对一个人物的认识、观察、分析、理解的过程，进入到以笔墨去解析、传达，体现人物形象和形态的表现性过程。